A un anònim

Per sort, hi ha objectes, situacions i accions que ens meravellen. Tots i cadascun de nosaltres ens topem en la nostra vida amb una d'aquelles coses davant de les quals un queda astorat i s'ha de resignar, caure de genolls i reconèixer la bellesa que es presenta davant dels ulls. He de reconèixer, sota el meu parer, que una d'aquestes coses per mi és el dibuix.

El traç és quelcom que sempre m'ha fascinat. És el germen de la creació, la cèl·lula primera que, en alguns casos, donarà a llum una composició equilibrada, esdevindrà la frontera d'uns colors brillants, dotarà de vida paisatges i figures i li conferirà a l'obra d'art aquella especificitat, aquell caràcter autònom, aquella àurea de la que tant parlava Walter Benjamin.

Per aquest motiu avui reclamo l'atenció sobre un dels més grans pintors, si no el qualitativament més destacat del tardomanierisme italià, precursor innegable del nou corrent que assolaria l'Europa del XVII: el Barroc. I aquest artista no és altre que Federico Barocci. 

Nascut a Urbino i havent passat tota la seva vida a Roma, és el nexe que uneix la línia de pintors que innaugura Correggio i culmina amb Caravaggio. I és ben cert que Barocci reuneix característiques dels dos pintors: el clar ús del color "a la veneciana", els traços ràpids i vigorosos, vitals; la innocència i dolçor de Corregio i l'instint de moviment, la quotidianitat i l'ús de l'anècdota com a lema de Caravaggio. 

Les temptatives del traç en el cor de la creació, totes elles observades en els seus esbossos, ens ajuden a comprovar la immediatesa del seu dibuix i de les emocions de les seves figures, l'instant capturat d'una manera tant personal com reflexionada. En resum: els seus dibuixos són indubtablement humils.

Encara que la meva opinió personal (potser equivocada) que l'obra tant sols esbossada ens dóna més indicis sobre la veritable intenció de l'art de Barocci -i és per tant, més interessant-, he de reconeixer tanmateix que en l'obra finalitzada hi ha una vitalitat amplificada gràcies a l'ús del color. I és que el color de Barocci ens ocuparia un tema a part. Colors satinats i avellutats, suaus i agradables com la pela de préssec o la seda més luxosa regnen estances amb una composició cuidadosa i atrevida.

Més enllà de l'èxit assolit a la seva època i de la (gairebé) completa desconeixença actual, més enllà dels seus temes perfectament escaients a la rígida Contrarreforma o del seu estil titllat d'"amanerat", Barocci és, com els grans, un artista que en molts aspectes s'avança dècades al seu temps. L'instant, el temps fugicer, el moviment més natural i el gest concís l'acosten sense cap mena de dubte a la més rabiosa contemporaneïtat, i des dels ulls de les persones d'avui, el seu art és quelcom que s'acosta a allò subtil, feble, bell.

A un anònim.

Jo Spence. La reacció autobiogràfica

Jo Spence no es considerà mai a sí mateixa fotògrafa. Com tants altres, deutors de la modernitat de fi del segle XX, preferí anomenar-se productora o facilitadora cultural, i al final de la seva vida, s’auto-concebí com a “francotiradora cultural”. De fet, la seva estètica formalment “incorrecta” i el seu repèl i crítica a la pràctica institucional documentalista d’arrel realista la convertiren, popularment, en una treballadora d’imatges que, per la majoria, no podia inscriure’s en un marc artístic, i per alguns, ni tant sols foto-documental, donat que la seva producció es devia exclusivament a la branca de la fototeràpia. Potser per aquest motiu, Jo Spence és pràcticament una total desconeguda en els circuits fotogràfics actuals. Però el fet és que el treball de Jo Spence, mitjançant la performance en la què el cos propi actua com a eina, aconsegueix d’una forma brillant transcendir allò general (l’autobiografia de les dones i l’ús del seu cos: és a dir la construcció de l’ideal femení) per arribar a allò particular. Amb Jo Spence, l’ús de la fotografia passa a convertir-se en una reformulació i reflexió autobiogràfica on mostra el seu jo canviant i més subjectiu: en paraules d’Estrella de Diego: “Un yo (abiertamente) secuencial”[1].

Les produccions de Jo Spence són constants temptatives experimentals de naturalesa independent, per tant, és una producció obligadament discontínua, que es resisteix a ser descrita o compresa sota uns criteris homogenis. Per aquest motiu, aquí només veurem una sola faceta de la totalitat de a seva obra fotogràfica, encara que abans cal reflexionar sobre alguns conceptes necessaris per entendre la complexitat de la fotografia de Jo Spence.

Els inicis de Spence s’han de situar en els circuits de debats crítics contra el paradigma de la fotografia moderna, a l’elevar-la al panteó de l’alta cultura i el museu. Jo Spence, com Randa Saath i David Goldblatt, entre d’altres, formaren part d’aquells reaccionaris en contra de la hiper-estetització del gènere documental, que estaven a favor del retorn de la fotografia a l’àmbit de les classes populars, el que s’anomena “modernitat crítica” o “activitat fotogràfica postmoderna”.

Com Hannah Wilke, el punt de partida resulta ser la narració del seu propi cos per tal d’entendre’l com alguna cosa més que un model de relacions socials, en el que la fotografia no esdevé un producte social fruit d’una carrera professional, sinó que forma part de l’òrbita vital de cadascuna d’aquestes dones, en tant que subjectes autònoms. Per aquest motiu es planteja la difícil qüestió: Es pot donar a veure, amb l’ús de la fotografia, una realitat sense cap problema ètic, sense l’estigmatització de la representació piadosa de la víctima, per tal de donar pas a una relació de reciprocitat equitativa entre el fotògraf i l’objecte representat? La resposta és evident en el cas de Spence: no es podia. “A menos que la fotografia sea recírpoca... siempre habrá un desequilibro de poder”. Des d’aquest moment, Jo Spence només es retrataria a sí mateixa; i inspirada per Bertolt Brecht i John Heartfield, se centraria en la construcció de la pròpia imatge, i per extensió, de la pròpia identitat.

Així, la pràctica de Jo Spence es traslladà en un altre espai allunyat de l’hermètic que plantejava el documentalisme fotogràfic i la fotografia deconstructivista dels anys vuitanta. Això la va empènyer a composar fotografies amb un un discurs diferent, i com a conseqüència, amb una pràctica formal també diferent: l’amateur. Però amateur no des del punt de vista d’intent fallit fins arribar a la perfecció de l’objectiu proposat, sinó com a finalitat en sí mateixa, a prop del collage i el “bricolatge de la imatge”, d’alguna cosa derivada d’una experiència personal i no oficial.

Parlar de Jo Spence és referir-se inevitablement a la seva vida profundament marcada per la malaltia i el càncer, una vida en què la crisi que travessava el seu cos anava agafada de la mà de la desconfiança i el recel que creixien en el seu interior respecte la ciència i la tecnologia. L’autorepresentació i la fotografia eren doncs, el lligam entre una angoixa que creixia de dins cap a fora.

L’obra de Jo Spencer s’ha d’emmarcar en el context de l’apogeu del feminisme i de la medicina alternativa i naturòpata dels anys setanta i s’ha d’entendre com una reacció crítica al documentalisme, reclamant la no-submissió del subjecte humà sota estructures socials autoritàries: Jo Spence critica la vergonya, el decor social i la mirada masculina en el conflicte de gènere. Però tanmateix promou la recuperació de la veu perduda de l’individu, la responsabilitat sobre el cos propi i la complexitat que s’estableix en la relació entre el poder i la pèrdua. Un dels grans mèrits de Jo Spence està en actuar sense repetir el passat, però sense negar la seva influencia sobre el present.[2]

Allò infantil  (The infantilization)

Per tal d’aproximar-nos a les seqüències escollides de les fotografies de Jo Spence, ens cal examinar un dels conceptes claus en la concepció polièdrica de l’artista: el retorn al món infantil, una noció emparada pel substrat sempre present de la psicoanàlisi.

En els seus cicles A Picture of Health? I a Photo Therapy hi ha una voluntat constant de denúncia a la tendència de separar la identitat mental de la corporal, la raó i l’impuls sentimental. La fotografia de Jo Spence se situa en el nucli d’aquesta problemàtica alhora que planteja qüestions que fan trontollar el mite de l’omnipoder científic de la comunitat sanitària ortodoxa: Com pot ser que la gran majoria de la població accepti com a preceptes les declaracions dels metges, que considera objectius i inequívocs quan, d’altra banda, l’imaginari (sovint literari) ens presenta la figura del metge com a font de fantasies sexuals? Aquesta és només una de les preguntes sobre aquesta problemàtica, que pot semblar anecdòtica però que, sota l’òptica de l’artista, és la punta de l’iceberg. Això és el que veu Jo Spence: que no pot decidir sobre el benestar del seu cos, sobre la seva pròpia salut, veu que poc a poc retrocedeix en el temps per convertir-se en un infant necessitat de cures constants.

Les fotos auto-documentals de Spence donen constància d’aquest fet: des-idealitza la figura del metge, sinònim d’autoritat i de poder, al que cedim la responsabilitat total sobre el nostre cos i la nostra salut. És per tant un procés “d’infantilització” que sota l’òptica del psicoanàlisi correspon a la substitució del model patern per la del model mèdic en el context en què un individu, en un estat d’ansietat extrem, cedeix la responsabilitat sobre ell mateix al líder del grup.

La crítica sobre aquest fet recorre amargament les seqüències fotogràfiques a Infantilization, on es recrea aquest estat de dependència i d’extirpació d’una part de la maduresa adulta mental en tots els ambients hospitalaris, cosa que produeix el tractament de la malaltia com a objecte extern i allunyat del pacient.

El mateix ocorre amb la imatge extremament popularitzada i banalitzada del càncer de mama en la societat contemporània. Ara és la malaltia del llaç rosa, complaent, i que només resulta ser un entrebanc, un petit impediment fàcilment salvable. La cultura occidental no deixa espai pel lament, el dolor o la crítica en un càncer com és el de mama, ans al contrari, torna a retrocedir en el temps per enfonsar a les dones malaltes en un profund pou d’infantilització: A una malalta de càncer de mama se li regala un ós de peluix. A un malalt de càncer de pròstata no se li regala un cotxe de joguet. Un tema tant seriós i perillós com un càncer ara és objecte de màrqueting per les marques de compreses i tampons, on la societat contemporània pren com una traïció la depressió o la por i tot queda soterrat sota una gruixuda capa de sentimentalisme “ultrafemení”.

En el focus d’aquest discurs és on irromp la fotografia de Jo Spence, una reacció intensa i insubordinada contra el procés d’infantilització:

“Cuando el medico se acercó a Spence en la sala del hospital y le marcó el pecho con una cruz, mientras decía: “este es el que se va”, ella dijo que se sintió marcada como un animal de camino al matadero. Para Spence, llegar a convertir esto en representación fue, en sí misma, una acción de contraataque mediante la que intentaba reafirmarse como persona; crear una presencia con autoridad en vez de ser reducid a un objeto carnoso a punto de ser rebanado; dar sentido a la barbarie física y emocional a la que se enfrentaba. Así, la capacidad de pensar bajo fuego se alimentó con una cámara”.[3]

Comentari fotogràfic: Photo Therapy: Infantilization

El context en el que ens trobem és la dels primers anys de la dècada dels 80, encara que Jo Spence ja portava treballant amb les imatges des dels anys 70. Fortament influenciada per la teoria feminista i la psicoanàlisi, la fotografia durant els debats post moderns dels anys 80 estava en l’epicentre de totes les qüestions estretament lligades amb l’avantguarda històrica. Aquest era el debat sobre el lloc que havia d’ocupar la fotografia en un nivell ampli, sobre les conseqüències de la seva integració en el circuit artístic o si per contra, havia d’obeir a altres criteris més pròxims a la classe popular.

Aquesta seqüència va ser presa durant el procés de la fototeràpia a partir del càncer de mama que se li diagnosticà l’any 1982. És en aquest moment en el que, després de sotmetre’s a la primera operació en la que li extirparen el bulto del pit, començà a trobar desavinences en la medicina ortodoxa i decidí actuar independentment tot canviant el seu ritme i estil de vida sota la medicina naturòpata. L’èxit d’aquests nous hàbits feren que el seu càncer s’estabilitzà, cosa que propicià l’aïllament de casa seva a Nottingham i que es traslladés a Londres per assistir als grups de teràpia de dones amb les que havia mantingut correspondència. Amb això, inicià aquesta proposta de canviar el focus d’atenció de les seves fotografies anteriors, d’una clara intenció ideològica i política, cap a l’ús de la fotografia (la fototeràpia) amb Rosy Martin encarada a una retrospectiva personal i una reflexió sobre els popis i ara nous egos visuals davant la càmera.

El destí d’aquestes imatges, sovint suportades per textos i també reutilitzades i reciclades eren uns cercles prou tancats de teràpies en grup i molt sovint de caràcter educatiu, donat que Jo Spence havia sigut educadora durant molts anys.

La seqüència que es presenta està conformada per set fotografies, sis d’elles d’un tamany menor i la última ampliada doblement que ocupa la part inferior dreta de l’espai. Dues de les fotografies estan repetides una vegada, mentre que les altres tres són úniques i s’alternen entre elles. El motiu és el mateix en totes elles: la fotògrafa Jo Spence, vestida amb una samarreta de color de rosa, amb un pitet lligat al voltant del coll i un clip que li sosté els cabells. Està situada davant d’una taula on hi ha dos pots de papilla per bebès i una cullera. En quatre de les fotografies (les superiors) apareix autoforçant-se a menjar-se-la, amb un gest agressiu i una expressió forçada. A les altres, apareix somrient en una de les sèries, i a la fotografia més grossa, somicant.

El fons és neutre, sense cap indici que ens remeti a un lloc concret, encara que podem endevinar que les fotos són preses en un estudi, pel tipus d’il·luminació que rep la protagonista de l’escena. Les escenes superiors, amb un enquadrament més proper i tancat, donen una sensació d’angoixa més accentuada que en el cas de les altres tres, en les que l’empatia domina l’escena gràcies a un enquadrament més allunyat. La llum que s’empra és molt senzilla, provinent de la dreta de la imatge i situada a 45 graus seguint l’esquema popularment usat per Rembrandt en els seus retrats[4]. Es tracta d’una il·luminació bastant suau, que prové d’una font de llum artificial que provoca ombres no massa dures.

La definició fotogràfica no és molt acusada, encara que sí hi ha una voluntat verídico-explicativa en la seqüència, en la que s’usa el recurs de la descontextualització del personatge al col·locar-lo al centre de la imatge (i amb pocs elements d’atrezzo) per tal de donar la màxima rellevància a la seva expressió. Les formes volumètriques, en la seva majoria esfèriques i corbes, juntament amb la posició de les fotografies en forma de seqüència ajuda a donar la idea d’un cert caos visual, de la sensació de pèrdua i retrobament, d’empatia i perplexitat.

Les expressions facials tant allunyades entre sí pretenen evocar al món infantil on els sentiments estan a flor de pell, potser tan a flor de pell com en el món de la malaltia, en el que el traspàs d’un sentiment al seu oposat és una qüestió, sovint, de minuts.

Jo Spence juga en aquesta seqüència que no respecte l’ordre temporal ni lògic a una ambivalència total d’identitats, a salts continus entre el nen i l’adult, l’home i la dona, el malalt i el sa.

---

[1] De Diego, Estrella. No Soy Yo. Autobiografía, performance y los nuevos espectadores. El Ojo del Tiempo, Ediciones Siruela: Madrid, 2011. Pàgina 112.

[2] Extret d’Evans, Jessica. ¡Contra el decoro! Jo Spence: una voz al margen. Dins Jo Spence: más allá de la imagen perfecta: fotografía, subjetividad, antagonismo: exposición presentada en el Museu d’Art Contemporani de Barcelona desde el 27 de octubre de 2005 hasta el 15 de enero del 2006. Barcelona: Museu d’Art Contemporani de Barcelona, cop. 2005.  Pàgina 34.

[3] Op. Cit. Pàgina 50

[4] Aquest té la peculiaritat de crear un petit triangle de llum a la galta del personatge retratat. S’aconsegueix mitjançant el ja citat sistema de llum a 45 graus.

Carta al director

Delicadesa, dolçor, exquisitesa.

Són alguns i més senzills adjectius que es poden atribuïr al pintor francès François Boucher. 

Hauria de ser de sentit comú i aplicable com a norma bàsica el principi de la no-intervenció de la mirada contemporània respecte el passat. Evidentment és un mètode, en la pràctica, impossible: tota mirada cap al passat està condicionada per la nostra percepció actual, amb totes les connotacions que la nostra cultura i història ens han proporcionat. 

Tanmateix, ha de ser la intenció d'un bon espectador i amant de l'art la de netejar la seva visió de convencionalismes i mites absurds, sovint, molt difícils de dissipar.

El rococó francès sempre s'ha entès, des de la seva pròpia etimologia, com un estil o corrent artística capritxosa,  aburgesada i cursi.

Però, sisplau, des d'aquí reclamo un mínim de perspectiva i capacitat d'observació, més enllà dels gustos personals de cadascú.

Després de mirar aquest llenç de petit tamany, pintat per satisfer les necessitats socials d'una època, com a petits leimotifs de la vida cortesana francesa, preguntem-nos si cal estereotipar les obres d'art en funció d'allò que sempre s'ha dit sobre elles o veure-les d'una manera més reaccionaria a la tradició popular.

Boucher ofereix petites delícies de quadres com aquest, un elogi al cos femení, a les seves formes i a la carnositat i textura de cadascuna de les seves parts. Sovint s'ha tornat a caure en la trampa de concebre-la com un intent d'obra, diuen, pornogràfica. Però sota el meu punt de vista, de pornogràfica, aquesta obra en té ben poc. Potser seria més adequat parlar d'un erotisme desbordant, d'una sensualitat i d'un desig focalitzat en la icona de la dona com a propulsora de fantasies d'un regust literari i, inclús, mitològic.

Dieu-me que aquest quadre no sembla estar pintat amb porcellana i no amb pintura, dieu-me que aquestes teles sedoses no semblen ser il·luminades per la llum tènue de centenars d'espelmes en una cambra on regna el detall. Dieu-me que Boucher és un artista menor.

Lascia ch'io panga. Òpera de Rinaldo, Haendel. Interpretat per Philippe Jaroussky

Le aburre la gente. Le produce tedio la televisión. Le cansa este sofá y la pared blanca, la habitación le asfixia, necesita escaparse de esta prisión. Va a moverse, primero un pie, luego el otro, lentamente. Avanza casi como en procesión con los ojos fijos en el horizonte de la sala, perdido, buscando algo aunque aun no sabe lo que es. La necesidad de liberarse de su mente es tan grande que sólo un libro será capaz de transportarle a otro lugar, muy lejos de aquí. Se acerca a la librería mientras todo su entorno se vuelve del revés, el mundo se marea y palidece a su alrededor. 

Por fin alcanza su salvoconducto y corre como nunca antes lo había hecho por esas escaleras que tanto pánico le han creado por las noches. Abre la puerta del ático. Respira tan profundamente el aire putrefacto de la ciudad y se deja bañar por la luz tenue del mediodía. Como siempre el cielo está bañado de nubes que se empujan entre sí. Se sienta y tal fue la zambullida que hace en ese libro, tal la paz que alcanza al empezar a leer que se cree a sí mismo como amo y señor de la ciudad de Nueva York.

Sabe que pronto volvería a su vida de siempre, y que retornará a aburrirlo todo, a volver a odiar ese sofá y la pared blanca, pero ahora está ocupado en no estallar de emoción y en procurar no esancharse y ocupar toda la manzana de la tranquilidad, en no llenar al mundo de eso tan perfecto que ocupaba enteramente su ser:

el silencio.

On Reading, 1970. Andre Kertesz.

El Teatre

A tots ens agrada que ens expliquin històries. A tots ens agrada que ens mostrin vides alienes a la nostra, que aquells que se’ns apareixen davant dels ulls pateixin, trobin l’amor, plorin, riguin i cridin a quatre veus allò que succeeix dins les seves vagues existències. I si és en directe i sobre un escenari, millor.

El teatre encara ara és una de les arts que més apel·la a la volatilitat de la vida humana. Nosaltres, els espectadors, només ho veurem i ho viurem una vegada; serà un plaer passatger, això ho sabem tots. Però quin plaer!

Hom sap que el teatre, com tantíssimes coses prou importants, neix a Grècia. Va començar com un simple ritual religiós dedicat al déu Dionís, deïtat de la disbauxa, el caos i la festa, on els diritambes (les veus dels cants lírico-religiosos) li rendien culte. No és una casualitat. El teatre com a forma d’oci dels grecs de fa més de vint-i-tres segles és una noció que compartim encara avui en dia, i això no és gratuït. Grècia, la seu embrionària de la democràcia i el debat intel·lectual, disposava del teatre com a esdeveniment de masses, com una celebració a la que acudien cada dia centenars de persones, de qualsevol edat i condició. 

Tanmateix, allò que diferencia de seguida el ritual religiós del que avui es coneix com a teatre és senzill d’endevinar: el seu caràcter ficcional, i l’existència d’un públic. En ell, els encarregats d’articular frases dels grans dramaturgs tràgics com Sòfocles o Èsquil es disfressaven i encabien el seu rostre darrera una gran i estrambòtica màscara, creant així personatges definits: era el naixement dels actors.

No és d’estranyar, doncs, que en grec, el mot teatre signifiqui lloc per a contemplar. Hauríem de retre honor als grecs: asseure’ns a contemplar i gaudir de l’espectacle del teatre.

La bellesa del dibuix de Lacombe

Avui fem un raconet per la il·lustració.

Moltes vegades s'ha infravalorat la il·lustració de llibres infantils, o si més no, no se l'ha pres massa en serio. Els dibuixos sovint queden subordinats al sentit i a la narració de l'escrit, de la història i els personatges descrits, a la riuada d'imaginació que les poques planes d'un conte destapen.

Però el cert és que alguns dels treballs dels millors il·lustradors són obres d'art en i per sí mateixes.

Vaig descobrir l'il·lustrador de contes infantils de moda un dia que buscava un conte per la meva cosina, sortosament, una fanàtica de la lectura. D'entre dibuixos ortopèdics d'elefants parlants, desproporcionades cindy's amb superpoders i còmics per a futurs nerds, allí estaven els contes de Benjamin Lacombe.

Vaig quedar totalment astorada tan sols amb la portada d'aquell prim llibret, just abans que la simpàtica i viva llibretera m'informés de l'autèntic èxit de vendes que estaven suposant els seus dibuixos.

Al fullejar-ho, l'univers del conte se'm desplegava davant dels ulls. El coneixement i l'acurada precisió de imatges de l'imaginari d'un conte infantil em va resultar indescriptiblement bell.

Als contes de Benjamin Lacombe no els hi fa falta lletra.

 

Crec que les seves il·lustracions són dignes hereves de l'elegància de les estampes japoneses, del seu traç fi, lliure, però exacte. Les figures floten, casi transparents, pastels, però amb una forta presència de la línia, i floten com ho fan els records i les reconstruccions del món narrat per part d'aquelles criatures que no deixen mai de somniar amb els ulls atents i oberts de bat a bat.

Benjamin Lacombe es mereix una paret d'exposició.

Canción de amor 

¿Cómo sujetar mi alma para
que no roce la tuya?
¿Cómo debo elevarla
hasta las otras cosas, sobre ti?
Quisiera cobijarla bajo cualquier objeto perdido,
en un rincón extraño y mudo
donde tu estremecimiento no pudiese esparcirse.

Pero todo aquello que tocamos, tú y yo,
nos une, como un golpe de arco,
que una sola voz arranca de dos cuerdas.
¿En qué instrumento nos tensaron?
¿Y qué mano nos pulsa formando ese sonido?
¡Oh, dulce canto!

Rainer Maria Rilke

Aquesta escena és més que el logotip dels articles que vénen a totes les parades de fires medievals, del vi, del formatge i la ratafia del país.

És més que l'emblema de botigues in de bolsos, tasses, clauers i imans per enganxar la cita del dentista de la setmana vinent.

El Bes de Klimt, més enllà de la seva bellesa formal, ens adverteix del seu poder d'unió a través d'una cosa tant aparentment inocua i distant com és el decorativisme. Sense cap mena de dubte, poques obres seran com ella l'emblema d'una època, però més important encara, l'emblema d'un sentiment expressat amb una claredat inapel·lable.

Perquè és això: un bes. Però no tant sols un simple petó, sinó allò que és l'excusa per a la fusió, la unió i el retorn al més simple, és el moment en què es troben els sentits: quan el tacte es decideix a tastar allò que l'olfacte li demana mentre l'oïda ho embolcalla tot d'un so trencadís. El bes és allò tant delicat i inestable com trobar-se al límit d'un penyassegat sense fons on no existeix ningú, ni paisatge ni sol ni lluna.

El Plato

Puso la mesa. Primero la copa, llena hasta la mitad de vino blanco. Estaba inmersa en un silencio de celebración. Después los cubiertos, meticulosamente colocados a la distancia exacta el uno del otro y con respecto al plato. 

Se sentó y se quedó en silencio contemplando aquello que hace unos minutos había pensado que debía comerse. - Y si mi madre tiene razón? Y si el medico también? Debería irme -. Pero no lo hizo porque había estado demasiado tiempo planeando lo que hace justo un par de horas acababa de hacer casi sin pestañear y con menor esfuerzo del que creía necesitar.

No le odiaba, al contrario. Hizo lo que tenía que hacer precisamente porque le amaba tanto que debía acabar con él. Pero qué va, no lo entendía ni el psiquiatra, el hombrecillo estúpido que no paraba de decirle que padece una enfermedad. Así que decidió actuar por sus propios medios.

De repente recordó aquello que una vez le dijo él después de dejarla casi sin respiración cuando paró por fin de golpearla con el puño. Le agarró la cabeza con fuerza apretándola contra sus genitales y gritó:

-Empieza por aquí, que hoy me vas a comer entero, puta.

Sonrió mientras devoraba aquél suculento plato que tenía delante. Después y lentamente, se dirigió fuera de la casa, admiró el paisaje frío y se dispuso a fumarse un cigarrillo mientras temblaba de emoción.

Crítiques polítiques, el mateix discurs de sempre

És el tema d'aquest cap de setmana. Hauria sigut inútil obviar-lo tal i com ha fet la televisió pública de Catalunya. I és que l'entrada i la càrrega dels mossos d'esquadra a la facultat de lletres de la Universitat de Girona ens ha deixat, als estudiants, professors i gent del carrer, amb un sentiment que ronda entre la impotència i la vergonya.

No em dedicaré a parlar-ne en aquest post, n'hi ha d'altres que ho han fet millor del que jo aconseguiria a narrar-ho mai (http://ahhhnais.blogspot.com/, http://dailymeri.blogspot.com/2011/12/16-d-el-dia-que-la-udg-va-celebrar-els.html). Però sense voler-ho aquest fet m'ha fet recordar la exposició retrospectiva que presenta el Reina Sofia de Madrid als seus públics sobre el cèlebre artista Antoni Muntadas.

Dins d'aquesta mostra vaig retenir a la ment un dels seus treballs més reconeguts: The Boardroom (Sala de Juntes).

La crítica social és sovint un dels motius i objectius de l'art contemporani més rabiosament actual. L'art, com ja he dit vàries vegades, s'inscriu dins l'àmbit social humà, esdevenint un dispositiu formidable que emana del seu sí sentits múltiples i molt diferents. I un d'ells, sense cap mena de dubte, actua com a arma (sovint tant o més poderosa que una ametralladora) que dispara sense demora, tenint com a punt de mira la corrupció i el discurs interessat del poder.

Per aquest motiu precisament em sembla que la iniciativa de la sala de juntes de Muntadas és un manifest de l'inevitable pes del poder en els circuits de masses, la impotència que parlavem de l'individu davant la col·lectivitat i els sistemes de repressió que porten oprimint a la població des de temps remots.

Així, Muntadas situa a l'espectador al bell mig de la sala, com a voyeur del discurs invisible de les butaques buides, sense rostre; o bé com a còmplice de l'entramat polític que té la oportunitat de fingir convertir-se en un dels grans dirigents anònims en el moment en què ocupa una d'aquestes butaques.

Alhora, les imatges dels grans caps de països, nacions o estaments eclesiàstics amb el posat més autoritari possible, juntament amb els discursos d'aquests provoquen una sensació de caos i repressió.

Diria sense por a equivocar-me que un dels sentiments més estesos entre les víctimes del divendres a la facultat era una cosa semblant a aquest desordre que provoca Muntades a The Boardroom.

Les lluites són sempre les mateixes, només canvien els seus protagonistes.

Los Borrachos

El Triunfo de Baco. Diego Velázquez, 1628-29. Museo del Prado 

Era tan tarde que la luz de la mañana empezaba a hacer mella en la tensa oscuridad del bosque donde habíamos pasado la noche. Cuando me desperté todo seguía donde lo dejamos. Y lo dejamos bebiendo. Bebiendo sin parar. 

Gritábamos, bailábamos y saltábamos, nos caíamos al suelo de bruces sin importarnos siquiera cómo cojones volveríamos a levantarnos. Eramos pocos, aunque a mí me parecía que eramos cientos, miles de hombres sin hogar ni vida a la que regresar algún día cercano.

Recuerdo que debía hacer mucho frío, pero qué más daba mientras hubiese vino. Y aunque somos hombres sin nada que perder, sin orgullo ni ganas, con la única misión en este mundo que la de sobrevivir, seguimos en este bosque apartado de todo luchando para no dejar de estar ebrios, luchando contra el control, contra la sobriedad y la tranquilidad de la vida.

Por qué? Porque nos gusta el caos, el desenfreno, reír y llorar a la vez, ver monstruos y dioses sirviéndonos una generosa copa de vino, tambalearnos sin cesar y caer otra vez.

El retorn a la puresa: Someone Like You, Adele

Certament no posaria aquí cap material que no considerés com a digne de ser mencionat obra d'art, o com a mínim, contenidor de materia artística. I potser amb l'excepció d'un parell més, aquest videoclip és l'únic que em veuria amb valor de mostrar.

No obstant, només pel sol fet de ser per naturalesa un producte per a masses consumistes, seria potser un error considerar-lo una obra d'art, ja que l'únic destacable és l'estètica i el significat que no va més enllà que la del tema que sona en ell. Però quina estètica, senyors.

Poques vegades he vist un treball audiovisual d'aquestes característiques amb tant de gust. Perquè la paraula és gust. Adele havia ja fet alguna cosa amb un gran criteri estètic amb Chasing Pavements, però sobretot amb el hit Rolling The Deep.

Tanmateix Someone Like You té alguna cosa que se'ns escapa. L'elegància sobria i melancòlica del tractament amb blanc i negre té un ressó que prové de les grans produccions cinematogràfiques romàntiques americanes dels anys 40. Els cèlebres girs i plans de càmera de París (la ciutat de l'amor per definició) juntament amb el buit constant tant de gent com d'automòbils, en fa de la seva contemplació (sempre guardant les distàncies), un plaer que prové de les magnífiques fotografies de George Brassaï. I és que el vídeo és una constant crida a l'espectador, un diàleg que ens estremeix quan la cantant ens canta mirant-nos als ulls, directament i sense pudor. És llavors quan ens adonem de la seva falta d'expressió al pronunciar la lletra de la cançó. I és que potser està ja cansada de cantar-li al noi que l'abandona, mostrat amb un subtil joc de miralls al final de la cançó. Sí, podria afirmar casi amb tota seguretat que el nucli del video és la mirada.

Però no tan sols l'enigmàtica i trista mirada d'Adele, sinó la nostra propia en el moment en què ens podem acostar per darrera seva, casi sentir la fragància del seu cabell, volent mirar-la als ulls per demanar-li que somrigui, dir-li que tot anirà bé. Però no és així.

Someone Like You d'Adele és un videoclip eficaç, senzill, perfectament mesurat, subtil, delicat i d'una bellesa àmpliament generosa. Sense cap mena de dubte, un video amb classe.

El Ballet de Degas

Coincidint amb una de les exposicions actuals més interessants a Barcelona sobre els impressionistes, http://obrasocial.lacaixa.es/nuestroscentros/caixaforumbarcelona/impresionistas_es.html, aprofito per publicar en aquesta entrada  (amb el permís de l'Ariadna, que sé que li farà il·lusió), una adaptació de l'escrit que varem fer a propòsit de la imatge de l'exposició: Ballarines a Classe, d'Edgar Degas.

Degas es pot considerar un d'aquells artistes inclassificables. A cavall entre l'impressionisme i el realisme, la pintura de Degas és clarament un manifest de futur, una mirada cap allò que encara no ha passat en pintura, un pas endavant cap a la fotografia.

Podria resumir, potser amb massa valentia, la pintura de Degas en tres punts focals: Primerament el seu estil i estètica personals resulten del ressalt del color per sobre de la línia; però aquesta no desapareix del tot degut als esbossos que ressonen en la tela. Seguidament el gran treball i experimentació que féu Degas a l'entorn del moviment. I el tercer aspecte és el seu toc diferent i original dins el moviment impressionista. 

El tractament dels colors, especialment del blanc, amb els seus matisos i transparències, juntament amb la seva manera de pintar, és realment interessant perquè té una correspondència directa amb la tècnica del ballet clàssic.

 Isabel Muñoz

Actualment vivim en un món altament influenciat per l'impressionisme: les seves obres són de les més cares i més ben valorades dins del mercat artístic. Això ha fet que siguin conegudes arreu del món i hagi augmentat l'interès per aquestes: qui no coneix la sèrie dels nenúfars de Monet? Qui no se sent seduït per les formes de Le Moulin de la Galette de Renoir?

Encara que sigui difícil d'imaginar, però, l'art impressionista va causar una gran controvèrsia a l'època i va provocar així mateix un gran canvi en els valors artístics tradicionals de França i de l'Europa del s XIX.

Però deixant de banda els aspectes purament històrics, l'impressionisme és inequívocament un canvi de paradigma en la manera de veure i mirar. És precisament en aquest moment quan es construeix la mirada moderna, quan, més enllà de la preconcebuda "mirada fresca", la seva és una manera de mirar auto-reflexiva; és precisament el fet de pensar sobre la pròpia mirada, (i per extensió sobre la pintura i els seus límits) que la converteix pròpiament en moderna.

 

Claude Monet, Sèrie dels Nenúfars.

El tema de les ballarines va ser representat per Degas no menys de 600 vegades en pintures, dibuixos, estampes i escultures.

El ballet va ser freqüent  en la seva obra durant ni més ni menys que quaranta anys. Veia la dansa com un tema que permetia combinar el seu interès per la modernitat amb les referències amb l'Antiguitat.

Petite danseuse de quatorze ans, Edgar Degas (1879-1881)

Però no és fins al final de la seva vida que la seva pintura pateix un canvi cap a una major abstracció: la intensitat del color i la forta presència expressiva de la línia, amb la qual volia comunicar l'angoixa i la inseguretat de l'ésser humà.

La Tassa de Tè, 1894. Edgar Degas.

Ballarines a Classe (1880) demostra l'ull de Degas per la composició innovadora i poc ortodoxa, fruit de la influència de les estampes japoneses,  que combina les forces tradicionals i les modernes.

El conjunt d'elements articulen l'atmosfera de la sala: en ella hi sentim el murmuri i les rialles de les ballarines, el grinyol del parquet, i unes notes suaus en segon terme. En l'obra, les finestres hi aporten frescor, que fan que aquesta respiri, que hi circuli l'aire. Ens trobem davant d'una composició rítmica, dotada d'un moviment controlat però distès, que es correspon amb el ballet: una disciplina continguda i plàstica alhora.

Ballarines a Classe, 1880 (Edgar Degas)

La importància no recau tant en el tema en sí, sinó en la manera de representar-lo. Per Degas, el que és més rellevant resulta ser la captació d'un instant de llum i moviment, projectant-lo en l'atmosfera de l'obra.

Obviament no podem deixar de banda la inestimable influència que va tenir la fotografia en l'obra de Degas (i veceversa), ja que gràcies a aquesta, l'artista tracta l'ull com un projector capaç de col·locar-se a qualsevol alçada i lloc.

Degas, conscient que no n'hi havia prou amb canviar els temes, sinó l'espai plàstic tradicional, es va convertir en una peça clau i essencial pel naixement de la pintura contemporània