Jo Spence no es considerà mai a sí mateixa fotògrafa. Com
tants altres, deutors de la modernitat de fi del segle XX, preferí anomenar-se
productora o facilitadora cultural, i al final de la seva vida, s’auto-concebí
com a “francotiradora cultural”. De fet, la seva estètica formalment
“incorrecta” i el seu repèl i crítica a la pràctica institucional
documentalista d’arrel realista la convertiren, popularment, en una treballadora
d’imatges que, per la majoria, no podia inscriure’s en un marc artístic, i per
alguns, ni tant sols foto-documental, donat que la seva producció es devia
exclusivament a la branca de la fototeràpia. Potser per aquest motiu, Jo Spence
és pràcticament una total desconeguda en els circuits fotogràfics actuals. Però
el fet és que el treball de Jo Spence, mitjançant la performance en la què el cos propi actua com a eina, aconsegueix d’una
forma brillant transcendir allò general (l’autobiografia de les dones i l’ús
del seu cos: és a dir la construcció de l’ideal femení) per arribar a allò
particular. Amb Jo Spence, l’ús de la fotografia passa a convertir-se en una
reformulació i reflexió autobiogràfica on mostra el seu jo canviant i més
subjectiu: en paraules d’Estrella de Diego: “Un
yo (abiertamente) secuencial”.
Les produccions de Jo Spence són constants temptatives
experimentals de naturalesa independent, per tant, és una producció obligadament
discontínua, que es resisteix a ser descrita o compresa sota uns criteris
homogenis. Per aquest motiu, aquí només veurem una sola faceta de la totalitat
de a seva obra fotogràfica, encara que abans cal reflexionar sobre alguns
conceptes necessaris per entendre la complexitat de la fotografia de Jo Spence.
Els inicis de Spence s’han de situar en els circuits de
debats crítics contra el paradigma de la fotografia moderna, a l’elevar-la al
panteó de l’alta cultura i el museu. Jo Spence, com Randa Saath i David
Goldblatt, entre d’altres, formaren part d’aquells reaccionaris en contra de la
hiper-estetització del gènere documental, que estaven a favor del retorn de la
fotografia a l’àmbit de les classes populars, el que s’anomena “modernitat
crítica” o “activitat fotogràfica postmoderna”.
Com Hannah Wilke, el punt de partida resulta ser la narració
del seu propi cos per tal d’entendre’l com alguna cosa més que un model de
relacions socials, en el que la fotografia no esdevé un producte social fruit
d’una carrera professional, sinó que forma part de l’òrbita vital de cadascuna
d’aquestes dones, en tant que subjectes autònoms. Per aquest motiu es planteja
la difícil qüestió: Es pot donar a veure, amb l’ús de la fotografia, una
realitat sense cap problema ètic, sense l’estigmatització de la representació
piadosa de la víctima, per tal de donar pas a una relació de reciprocitat
equitativa entre el fotògraf i l’objecte representat? La resposta és evident en
el cas de Spence: no es podia. “A menos
que la fotografia sea recírpoca... siempre habrá un desequilibro de poder”.
Des d’aquest moment, Jo Spence només es retrataria a sí mateixa; i inspirada
per Bertolt Brecht i John Heartfield, se centraria en la construcció de la
pròpia imatge, i per extensió, de la pròpia identitat.
Així, la pràctica de Jo Spence es traslladà en un altre
espai allunyat de l’hermètic que plantejava el documentalisme fotogràfic i la fotografia
deconstructivista dels anys vuitanta. Això la va empènyer a composar fotografies
amb un un discurs diferent, i com a conseqüència, amb una pràctica formal també
diferent: l’amateur. Però amateur no des del punt de vista d’intent fallit fins
arribar a la perfecció de l’objectiu proposat, sinó com a finalitat en sí
mateixa, a prop del collage i el “bricolatge de la imatge”, d’alguna cosa
derivada d’una experiència personal i no oficial.
Parlar de Jo Spence és referir-se inevitablement a la seva
vida profundament marcada per la malaltia i el càncer, una vida en què la crisi
que travessava el seu cos anava agafada de la mà de la desconfiança i el recel
que creixien en el seu interior respecte la ciència i la tecnologia.
L’autorepresentació i la fotografia eren doncs, el lligam entre una angoixa que
creixia de dins cap a fora.
L’obra de Jo Spencer s’ha d’emmarcar en el context de
l’apogeu del feminisme i de la medicina alternativa i naturòpata dels anys
setanta i s’ha d’entendre com una reacció crítica al documentalisme, reclamant
la no-submissió del subjecte humà sota estructures socials autoritàries: Jo
Spence critica la vergonya, el decor social i la mirada masculina en el conflicte
de gènere. Però tanmateix promou la recuperació de la veu perduda de
l’individu, la responsabilitat sobre el cos propi i la complexitat que
s’estableix en la relació entre el poder i la pèrdua. Un dels grans mèrits de
Jo Spence està en actuar sense repetir el passat, però sense negar la seva
influencia sobre el present.
Allò
infantil (The infantilization)
Per tal d’aproximar-nos a les seqüències escollides de les
fotografies de Jo Spence, ens cal examinar un dels conceptes claus en la
concepció polièdrica de l’artista: el retorn al món infantil, una noció
emparada pel substrat sempre present de la psicoanàlisi.
En els seus cicles A
Picture of Health? I a Photo Therapy
hi ha una voluntat constant de denúncia a la tendència de separar la identitat
mental de la corporal, la raó i l’impuls sentimental. La fotografia de Jo
Spence se situa en el nucli d’aquesta problemàtica alhora que planteja
qüestions que fan trontollar el mite de l’omnipoder científic de la comunitat sanitària
ortodoxa: Com pot ser que la gran majoria de la població accepti com a
preceptes les declaracions dels metges, que considera objectius i inequívocs
quan, d’altra banda, l’imaginari (sovint literari) ens presenta la figura del
metge com a font de fantasies sexuals? Aquesta és només una de les preguntes
sobre aquesta problemàtica, que pot semblar anecdòtica però que, sota l’òptica
de l’artista, és la punta de l’iceberg.
Això és el que veu Jo Spence: que no pot decidir sobre el benestar del seu cos,
sobre la seva pròpia salut, veu que poc a poc retrocedeix en el temps per
convertir-se en un infant necessitat de cures constants.
Les fotos auto-documentals de Spence donen constància
d’aquest fet: des-idealitza la figura del metge, sinònim d’autoritat i de
poder, al que cedim la responsabilitat total sobre el nostre cos i la nostra
salut. És per tant un procés “d’infantilització” que sota l’òptica del psicoanàlisi
correspon a la substitució del model patern per la del model mèdic en el
context en què un individu, en un estat d’ansietat extrem, cedeix la
responsabilitat sobre ell mateix al líder del grup.
La crítica sobre aquest fet recorre amargament les
seqüències fotogràfiques a Infantilization,
on es recrea aquest estat de dependència i d’extirpació d’una part de la
maduresa adulta mental en tots els ambients hospitalaris, cosa que produeix el
tractament de la malaltia com a objecte extern i allunyat del pacient.
El mateix ocorre amb la imatge extremament popularitzada i
banalitzada del càncer de mama en la societat contemporània. Ara és la malaltia
del llaç rosa, complaent, i que només resulta ser un entrebanc, un petit
impediment fàcilment salvable. La cultura occidental no deixa espai pel lament,
el dolor o la crítica en un càncer com és el de mama, ans al contrari, torna a
retrocedir en el temps per enfonsar a les dones malaltes en un profund pou
d’infantilització: A una malalta de càncer de mama se li regala un ós de
peluix. A un malalt de càncer de pròstata no se li regala un cotxe de joguet.
Un tema tant seriós i perillós com un càncer ara és objecte de màrqueting per
les marques de compreses i tampons, on la societat contemporània pren com una
traïció la depressió o la por i tot queda soterrat sota una gruixuda capa de
sentimentalisme “ultrafemení”.
En el focus d’aquest discurs és on irromp la fotografia de
Jo Spence, una reacció intensa i insubordinada contra el procés
d’infantilització:
“Cuando
el medico se acercó a Spence en la sala del hospital y le marcó el pecho con
una cruz, mientras decía: “este es el que se va”, ella dijo que se sintió
marcada como un animal de camino al matadero. Para Spence, llegar a convertir
esto en representación fue, en sí misma, una acción de contraataque mediante la
que intentaba reafirmarse como persona; crear una presencia con autoridad en
vez de ser reducid a un objeto carnoso a punto de ser rebanado; dar sentido a
la barbarie física y emocional a la que se enfrentaba. Así, la capacidad de
pensar bajo fuego se alimentó con una cámara”.
Comentari
fotogràfic: Photo Therapy:
Infantilization
El context en el que ens trobem és la dels primers anys de
la dècada dels 80, encara que Jo Spence ja portava treballant amb les imatges
des dels anys 70. Fortament influenciada per la teoria feminista i la psicoanàlisi,
la fotografia durant els debats post moderns dels anys 80 estava en l’epicentre
de totes les qüestions estretament lligades amb l’avantguarda històrica. Aquest
era el debat sobre el lloc que havia d’ocupar la fotografia en un nivell ampli,
sobre les conseqüències de la seva integració en el circuit artístic o si per
contra, havia d’obeir a altres criteris més pròxims a la classe popular.
Aquesta seqüència va ser presa durant el procés de la fototeràpia
a partir del càncer de mama que se li diagnosticà l’any 1982. És en aquest
moment en el que, després de sotmetre’s a la primera operació en la que li
extirparen el bulto del pit, començà a trobar desavinences en la medicina
ortodoxa i decidí actuar independentment tot canviant el seu ritme i estil de
vida sota la medicina naturòpata. L’èxit d’aquests nous hàbits feren que el seu
càncer s’estabilitzà, cosa que propicià l’aïllament de casa seva a Nottingham i
que es traslladés a Londres per assistir als grups de teràpia de dones amb les
que havia mantingut correspondència. Amb això, inicià aquesta proposta de
canviar el focus d’atenció de les seves fotografies anteriors, d’una clara
intenció ideològica i política, cap a l’ús de la fotografia (la fototeràpia)
amb Rosy Martin encarada a una retrospectiva personal i una reflexió sobre els
popis i ara nous egos visuals davant la càmera.
El destí d’aquestes imatges, sovint suportades per textos i
també reutilitzades i reciclades eren uns cercles prou tancats de teràpies en
grup i molt sovint de caràcter educatiu, donat que Jo Spence havia sigut
educadora durant molts anys.
La seqüència que es presenta està conformada per set
fotografies, sis d’elles d’un tamany menor i la última ampliada doblement que
ocupa la part inferior dreta de l’espai. Dues de les fotografies estan
repetides una vegada, mentre que les altres tres són úniques i s’alternen entre
elles. El motiu és el mateix en totes elles: la fotògrafa Jo Spence, vestida
amb una samarreta de color de rosa, amb un pitet lligat al voltant del coll i
un clip que li sosté els cabells. Està situada davant d’una taula on hi ha dos
pots de papilla per bebès i una cullera. En quatre de les fotografies (les
superiors) apareix autoforçant-se a menjar-se-la, amb un gest agressiu i una
expressió forçada. A les altres, apareix somrient en una de les sèries, i a la
fotografia més grossa, somicant.
El fons és neutre, sense cap indici que ens remeti a un lloc
concret, encara que podem endevinar que les fotos són preses en un estudi, pel
tipus d’il·luminació que rep la protagonista de l’escena. Les escenes
superiors, amb un enquadrament més proper i tancat, donen una sensació
d’angoixa més accentuada que en el cas de les altres tres, en les que l’empatia
domina l’escena gràcies a un enquadrament més allunyat. La llum que s’empra és
molt senzilla, provinent de la dreta de la imatge i situada a 45 graus seguint
l’esquema popularment usat per Rembrandt en els seus retrats. Es
tracta d’una il·luminació
bastant suau, que prové d’una font de llum artificial que provoca ombres no
massa dures.
La definició fotogràfica no és
molt acusada, encara que sí hi ha una voluntat verídico-explicativa en la
seqüència, en la que s’usa el recurs de la descontextualització del personatge al
col·locar-lo al centre de
la imatge (i amb pocs elements d’atrezzo)
per tal de donar la màxima rellevància a la seva expressió. Les formes volumètriques, en la seva majoria esfèriques i
corbes, juntament amb la posició de les fotografies en forma de seqüència ajuda
a donar la idea d’un cert caos visual, de la sensació de pèrdua i retrobament,
d’empatia i perplexitat.
Les expressions facials tant allunyades entre sí pretenen
evocar al món infantil on els sentiments estan a flor de pell, potser tan a
flor de pell com en el món de la malaltia, en el que el traspàs d’un sentiment
al seu oposat és una qüestió, sovint, de minuts.
Jo Spence juga en aquesta seqüència que no respecte l’ordre
temporal ni lògic a una ambivalència total d’identitats, a salts continus entre
el nen i l’adult, l’home i la dona, el malalt i el sa.